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Biographie de Voltaire :

Un des plus grands écrivains français : dramaturge, polémiste satirique, philosophe, historien et moraliste. François-Marie Arouet est originaire d'un milieu bourgeois, son père était notaire. Il fait de brillantes études chez les jésuites de Louis-Le-Grand. Des vers irrévérencieux l'obligent à rester en province, puis provoquent son incarcération à la Bastille (1717). Une altercation avec le chevalier Rohan-Chabot le conduit à nouveau à la Bastille, puis le contraint à un exil de trois ans en Angleterre. Au contact des philosophes d'Outre-Manche où la liberté d'expression était alors plus grande qu'en France, il s'engage dans une philosophie réformatrice de la justice et de la société.
De retour en France, Voltaire poursuit sa carrière littéraire avec pour objectif la recherche de la vérité et de la faire connaître pour transformer la société. A Cirey, en Lorraine, il écrit des tragédies ("Zaïre", "La mort de César"…) et, avec moins de succès, des comédies ("Nanine"). Il critique la guerre dans "L'Histoire de Charles XII" (1731) puis s'en prend aux dogmes chrétiens dans "Epîtres à Uranie" (1733) et au régime politique en France, basé sur le droit divin, dans "Lettres philosophiques" (1734).
Des poèmes officiels lui permettent d'entrer à l'Académie Française et à la Cour comme historiographe du roi en 1746. Cependant "Zadig" l'oblige à s'exiler à Potsdam sur l'invitation de Frédéric II de Prusse, puis à Genève. Voltaire s'installe définitivement à Ferney, près de la frontière Suisse, où il reçoit toute l'élite intellectuelle de l'époque. En 1759, il publie Candide, une de ses œuvres romanesques les plus célèbres et les plus achevées. S’indignant devant l'intolérance, les guerres et les injustices qui pèsent sur l’humanité, il y dénonce la pensée providentialiste et la métaphysique oiseuse. Avec des pamphlets mordants, Voltaire combat inlassablement pour la liberté, la justice et le triomphe de la raison (affaires Calas, Sirven, chevalier de la Barre). En 1778 il retourne enfin à Paris, à l'Académie et à la Comédie Française, mais épuisé par son triomphe, il y meurt peu de temps après.
Voltaire laisse une œuvre considérable. A cause de la censure, la plupart de ses écrits étaient interdits. Ils étaient publiés de manière anonyme, imprimés à l'étranger et introduits clandestinement en France.
Anticlérical, il dénonce de manière virulente les dogmes des religions. Il croit cependant en un Dieu créateur et non révélé. Ses positions sont donc proches de celles des déistes anglais. Pour lui, la petitesse de l'homme perdu dans l'immensité de l'Univers rend vain et ridicule son désir de rechercher l'absolu ou de comprendre les desseins de Dieu. On peut considérer Voltaire comme l'un des plus grands défenseurs de la libre pensée ainsi que de la laïcité comme condition, pour une société, du bonheur de l'homme.

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Conte philosophique

Le conte philosophique est un genre littéraire apparu au XVIIIe siècle.
Un conte philosophique est une histoire fictive, produite par l’auteur dans le but de peindre une critique de la société, le plus souvent fustigée dans toutes ses dimensions (moeurs de vie vie mondaine/rurale, pouvoir politique, arts, intolérance religieuse). Ce texte est rédigé sous la forme d’un conte, par définition indolore puisque métaphorique, dans le but de se soustraire à la censure. En effet, sous le voile de la forme (conte) se profile la plume acérée de l'auteur, constituant l'essence même de la pensée de ce dernier. Pour s'adresser à un lectorat mondain et influant, il est nécessaire de piquer sa curiosité pour lui ouvrir les yeux sur les réalités sociales ou culturelles qu'il ne sait ou ne veut pas discerner.
Il à recours récit imaginaire véhiculé par le conte pour transmettre des idées et des concepts à portée philosophique. L'âge d'or du conte philosophique en Europe occidentale est certainement le siècle des Lumières où de nombreuses œuvres de ce type sont parues, notamment sous la plume du philosophe Voltaire. Le conte philosophique devient parfois un conte satirique lorsque l'auteur s'y moque des travers d'individus ou de leurs idées ou bien y glisse une critique de la société contemporaine.
Le conte a existé dans toutes les cultures, sous forme orale ou écrite et les contes à portée philosophiques sont probablement aussi anciens que ces cultures elles-mêmes (par exemple, sous la forme de récits originels). Toutefois, la conception moderne du conte philosophique fait référence à la tradition philosophique qui a émergé entre la Renaissance et le XVIIIe siècle.
Par les artifices liés au caractère imaginaire du récit, par exemple, au travers des êtres imaginaires venus d'ailleurs, l'auteur feint de porter un regard objectif sur les hommes, ainsi que le fit Montesquieu dans les Lettres persanes, pour mieux dénoncer ce qu'il condamne. L'auteur le plus célèbre de contes philosophiques, Voltaire invite le lecteur à prendre conscience de l'imperfection humaine et de l'omniprésence du mal sur la terre tout en s'opposant à la théorie de Leibniz caricaturé sous les traits du Docteur Pangloss dans Candide, ce qui donne aussi une dimension satirique à l'œuvre.
Le conte devient un moyen plaisant pour faire réfléchir le lecteur sur la place de l'homme dans l'univers, en réunissant la fiction et les morales philosophiques des Lumières.
L'incipit du conte philosophique s'imprègne de formulations comparables à celles du conte traditionnel, formulations temporelles qui reviennent comme un refrain, et permettent au lecteur de vivre une immersion dans le monde merveilleux des fables :
« il y avait en Westphalie » dans Candide.
« au temps du roi Moabdar il y avait à Babylone. Il y avait un jeune homme de beaucoup d’esprit » dans Zadig ou la destinée, histoire orientale.
La formule « conte philosophique » associe deux termes à première vue oxymoriques. Le conte philosophique a pour caractéristique principale d'avoir une morale, tout comme les apologues. Candide particulièrement, a été utilisé par son auteur comme arme de critique envers l’optimisme démesuré, d’où cette phrase célèbre : « Tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes » (satire du « [...] si ce n'était le meilleur monde possible, Dieu n'en aurait produit aucun » de Leibniz), une tirade qui se veut avant tout ironique. Ce type de conte se distingue donc de ses confrères, car il sert aussi d’instrument à l’expression philosophique de celui qui l’écrit. Le conte philosophique, qui permet d'aborder l'écriture satirique et les questions, entre autre, de la critique de la société, de la religion, de la superstition offre une lecture à plusieurs degrés.
Les héros de Voltaire : Candide, Zadig, Micromégas, l'Ingénu, sont parés de traits de caractère enviables. On pourra donc lire ce texte à plusieurs degrés en fonction desquels l’histoire sera plus ou moins significative et profonde. Mais qui dit philosophie dit normalement haut degré d’abstraction. C’est justement ici que se crée un ajustement : le conte est philosophique, mais, pour ne pas être abstrait, enracine sa réflexion dans le monde contemporain qu’il critique. Les visées sont doubles : philosophiques et satiriques. Derrière un conte philosophique il y a toujours une dimension critique. En effet, il ne faut pas oublier que Voltaire est un philosophe des Lumières et qu’il dénonce donc le dysfonctionnement de la société.

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Le siècle des lumières:

Définition: terme qui désigne le XVIIIe siècle, marqué par le rationalisme philosophique et l'exaltation des sciences. L’image des "Lumières" était déjà fréquemment employée par les écrivains et les penseurs de l'époque, convaincus qu'ils venaient d'entrer dans un nouvel âge illuminé par la raison, la science et le respect de l'humanité; et s'étendait à de nombreux pays européens: "Enlightenment" en Angleterre, "Aufklärung" en Allemagne, "Illuminismo" en Italie... Ainsi partout s'énonçait la négation du passé et la croyance en la supériorité des temps présents. Les Lumières désignent essentiellement les domaines scientifiques et philosophiques.
Le siècle des lumières aboutit à la Révolution Française de 1789. Comme elle incarnait de nombreux idéaux philosophiques, dans ses phases de violences entre 1792 et 1794 , la Révolution discrédita provisoirement les idéaux des Lumières aux yeux de nombreux contemporains européens.
Le siècle des Lumières apparaît ainsi à la fois comme un mouvement intellectuel et une période historique marquée par des événements décisifs.

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[b]La littérature
maghrébine de langue française[/b]

On a coutume de
considérer que le premier texte littéraire maghrébin de langue française important est
de peu antérieur aux débuts de la Guerre d'Algérie, qui a plus ou moins marqué aussi
la plupart des lecteurs qui se tournent vers cette littérature. Ce texte est Le Fils du Pauvre (1950) de Mouloud Feraoun,
autobiographie au déguisement volontairement transparent d'un instituteur issu de la
paysannerie kabyle pauvre, et "civilisé" en quelque sorte par l'Ecole
française dont il deviendra un des plus fervents défenseurs. Mais il y eut bien d'autres
écrivains maghrébins de langue française avant Mouloud Feraoun, à commencer par Jean
Amrouche qu'on redécouvre depuis peu. De plus doit-on, ou non, associer aux écrivains
maghrébins des écrivains français du Maghreb, dont le plus prestigieux est Albert
Camus? Ou Jean Pélégri? ou Emmanuel Roblès? Allons plus loin: le plus grand écrivain
tunisien, Albert Memmi, n'a-t-il pas parfois été renié comme écrivain maghrébin par
ses pairs, à cause de ses engagements sionistes? Enfin, quel sera le "statut"
des jeunes écrivains issus depuis 1980 de ce qu'on appelle faute de mieux la
"deuxième génération de l'émigration", ou "de l'immigration"? La
plupart d'entre eux sont nés en France où ils ont toujours vécu, mais la Société
française effrayée les renvoie souvent à l'identité de leurs parents, du pays desquels
ils sont fréquemment ignorants et ignorés, mais dont ils cultivent une image mythique à
la fois dépréciative et valorisante. Autant dire que la définition d'une littérature,
comme celle de l'identité dont elle est censée être l'emblème, est problématique.
L'idéologie n'est jamais absente de ces définitions, mais en même temps elle y montre
son incapacité à saisir un objet nécessairement fuyant, parce qu'inscrit dans une
historicité très complexe et dont les forces en compétition, toujours actives,
n'autorisent pas encore l'élaboration d'une définition "objective".

[b]SUR L' ORIGINE ET LA NÉCESSITÉ D'UNE LITTÉRATURE[/b]

Ce précis est
d'abord un état de la question, qui se veut le reflet de la recherche sur ce domaine.
C'est pourquoi les études qu'on va lire reprennent pour l'essentiel le découpage
chronologique le plus pratiqué jusqu'ici, en reconnaissant cependant à Jean Amrouche le
précurseur la place qui lui était injustement refusée jusqu'ici. Mais il voudrait
souligner d'emblée l'arbitraire de ce découpage idéologique. Cette périodisation à
partir de 1950 en effet est discutable, parce que liée à une lecture française qui ne
voit encore le Maghreb qu'au prisme de la Guerre d'Algérie, écran finalement bien
commode pour camoufler tant un passé colonial que l'ambiguïté actuelle des relations
françaises avec le Maghreb, ou encore l'impensé de l'Immigration.

La littérature
maghrébine de langue française est née en Algérie d'abord - aux alentours de 1930,
année de célébration du centenaire de la colonisation - puis s'est étendue aux deux
pays voisins. Les conditions les plus apparentes qui ont rendu possible, voire
nécessaire, la prise de parole des Algériens dans la langue française découlent du
parachèvement de l'entreprise d'occupation, consolidée par l'instauration de
protectorats français, en Tunisie d'abord (1881), puis au Maroc (1912). La lutte
anti-coloniale, une fois écrasée la dernière grande révolte armée, va alors se
déplacer du terrain militaire au terrain politique avec une diversification des moyens,
dont l'un, adopté par toute une frange d'intellectuels, consistait à accepter la gageure
de l'assimilation.

Après le
démantèlement des institutions locales, les premiers résultats d'une structuration
nouvelle apparaissent dans les années 1880. L'imposition du français comme langue de
l'administration, de la justice, de l'enseignement va déterminer un nouveau statut des
Lettres à l'intérieur d'une nouvelle hiérarchie linguistique. En effet, si
l'enseignement de l'arabe se maintient, c'est de façon rudimentaire. Il est plus ou moins
confiné au rituel religieux. Et si la production littéraire, tant dans les langues
populaires (arabe et berbère) qu'en arabe classique, se perpétue, c'est sous le signe de
la résistance à la déculturation. Aussi le renouvellement des thèmes, plus sinon
autant que celui des formes, est-il caractéristique de cette production.

Parallèlement,
le système scolaire français, avec sa maigre filière pour indigènes et ses quelques
lycées bilingues, promeut un nouveau modèle de lettré algérien. Les intellectuels de
cette époque sont, dans leur écrasante majorité, bilingues. Même ceux formés aux
universités arabes de Fès, de Tunis ou du Caire, n'ignorent pas absolument le français.
D'autre part, l'incorporation de nombreux Algériens dans l'armée française, lors de la
première guerre mondiale, va en quelque sorte "démocratiser" le procès
d'assimilation programmé par l'école et donc jusque là réservé essentiellement aux
enfants de notables.

Dans le champ
culturel, si le modèle européen est à peu près seul à être patenté, la culture
arabe savante s'efforce de se maintenir dans certains îlots géographiques et
sociologiques au prix d'un certain immobilisme. La culture populaire, quant à elle, plus
subversive, incorpore des thématiques nouvelles liées à la conjoncture historique et
réactive, non sans énormes difficultés, ses formes d'expression traditionnelles, tandis
que d'autres tombent irrémédiablement en désuétude.

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[b]LES PRÉCURSEURS[/b]

C'est alors que,
pour la première fois, des romans, des nouvelles ou de la poésie écrits en français
par des Algériens, sont publiés. Les auteurs ont nom : Mohammed Benchérif, Abdelkader
Hadj Hamou, Chukri Khodja, Mohammed Ould Cheikh, Rabah Zénati, Bamer Slimane Ben Brahim
entre autres. Ils sont pour la plupart fonctionnaires de l'administration coloniale. Le
titre qui inaugure la série est le roman, en partie autobiographique, du caïd et
capitaine Benchérif : Ahmed ben Mustapha, goumier.
Il donne le ton, inscrivant la fiction algérienne dans le procès d'acculturation. Le
héros relate ses campagnes militaires au Maroc et en France, sa captivité en Allemagne
et dit, à la faveur de cette narration, son apprentissage de nouveaux comportements et
son initiation à une étiquette et à des schèmes de conduite dans les relations
sociales, notamment avec des femmes européennes. Mais l'itinéraire s'achève,
significativement, dans la solitude et la maladie, en Suisse.

Dans cette
période qui correspond à la floraison du roman colonial sous toutes ses formes (qu'il
soit indigénophile ou indigénophobe), le petit noyau d'écrivains algériens qui arrive
sur la scène littéraire produit un roman qui se constitue quasiment en sous-genre par
rapport au genre dominant. En effet, comme le roman colonial de l'époque, le roman
algérien souscrit aux conventions réalistes et les exploite pour exposer, de façon
didactique, une thèse à caractère social. D'où des traits formels tels que la
faiblesse de l'intrigue, des personnages typés, exemplaires et symboliques construits à
partir d'une psychologie sommaire, l'absence ou la marginalité de l'histoire d'amour et,
plus généralement de la femme. Ce qui le différencie de son modèle européen, c'est un
discours idéologique qui, tout en reconduisant le dualisme éthique et sociologique du
discours colonial dominant, laisse entendre que le bon et le méchant, le civilisé et le
barbare ne se situent pas irrémédiablement de tel ou tel côté de la barre. Il suggère
aussi, comme en une discrète mise en garde ou un obscur fantasme de revanche, que la
puissance politique et militaire a maintes fois changé de camp au cours de l'histoire des
civilisations.

En fait cette
timide contestation n'est pas évidente à première lecture et ce roman semble plutôt
faire allégeance au pouvoir colonial qui lui consent un espace - si limité soit-il -
dans ses institutions éditoriales. "Echantillons" de la réussite de la mission
civilisatrice de la France, ces auteurs semblent n'avoir acquis leur statut d'écrivains
et d'intellectuels qu'au prix d'une "trahison" et peuvent être exhibés comme
justification de la politique d'assimilation. De fait, la forme romanesque importée,
hétérogène à la culture du terroir, autant que l'adoption de la langue étrangère
comme langue d'expression littéraire n'ont pu "prendre" ( au sens où une
greffe prend) que dans la mesure où une cassure était consommée dans la relation de
médiation que ces nouveaux lettrés pouvaient établir entre leurs conditions de vie et
leurs représentations imaginaires d'une part et, d'autre part, entre eux-mêmes et leur
public naturel. Dans la mesure, en particulier où l'arabe perdait sa place de langage
d'autorité et se trouvait supplanté par le français, le lien entre pratiques de la vie
concrète et constructions symboliques se trouvait perturbé. La perméabilité de la
nouvelle couche intellectuelle - et même de l'ensemble du corps social, à des degrés
divers - à la langue et aux schèmes de pensée étrangers semble aller de pair avec le
procès de déstructuration. Mais, acte étant pris de ce procès, les écrivains
s'engagent - sous l'effet de la "morsure" de l'Occident - dans le procès
inverse de restructuration.[1]

Cependant cette
appropriation de la langue française et de la forme romanesque avec les représentations
du monde qu'elles impliquent nécessairement, n'est pas toute négativité ou toute
positivité. Certains y perçoivent surtout un procès d'aliénation à l'oeuvre, tandis
que d'autres y appréhendent une conquête enrichissante, "un butin de guerre"
selon l'expression de Kateb. Quoi qu'il en soit, les termes mêmes de la contradiction
inhérente au système colonial - à la fois entreprise de déculturation systématique et
tentative plus ou moins audacieuse et persévérante d'assimilation - sont perceptibles
dans l'ensemble de cette littérature. En même temps, se manifeste, dans et par le
travail de l'écriture, et en rapport avec les transformations et les luttes idéologiques
et politiques, une prise de conscience de la posibilité pour le nouvel utilisateur du
roman d'en faire un usage propre.

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[b]LES PREMIERS "ROMANS MAGHRÉBINS D'EXPRESSION
FRANÇAISE" RECONNUS COMME TELS[/b]

C'est au
lendemain de la seconde guerre mondiale et, plus précisément dans les années 50 que
s'élabore, "dans la gueule du loup", pour reprendre encore une fois une
expression de Kateb, un langage littéraire original qui va progressivement se dégager de
la sphère matricielle, s'individualiser et s'autonomiser. Contrecarrant la visée
hégémonique de la littérature française des colonies, des auteurs de talent donnent
ses lettres de créance à la greffe et anoblissent le bâtard. Renversant les pôles
d'allocution (se faisant sujets et non plus uniquement objets du discours romanesque)
Feraoun, Mammeri, Dib, bientôt suivis de Haddad, Assia Djebar et du Marocain Ahmed
Sefrioui, introduisent sur la scène romanesque un indigène non stéréotypé,
représenté selon une vision du dedans sympathique et/ou démystifiante qui, en
elle-même déjà, permet au colonisé d'échapper à l'expropriation ultime de l'être
qui le désignait à la mort.

Le roman de ces
années-là, d'abord enserré dans le cadrage du témoignage à partir du point de vue
d'un "observateur privilégié", pourvu de l'omniscience divine, épouse les
mouvements de déplacement idéologico-politiques qui, de 1950 (Le Fils du pauvre) à 1956 (Nedjma), affectent l'ensemble de la société
algérienne et, plus largement, maghrébine. En particulier, dans les autobiographies
l'organisation mnémonique supplée aux ratés de la vie comme si le projet romanesque
était la revanche des faibles. En fait, il arrive, quand la vie devient trop difficile à
vivre, que l'on songe à l'écrire pour comprendre ce qui est arrivé. Et c'est bien dans
cet espace littéraire que les auteurs de cette génération apprennent à lire dans
l'Histoire mutante de leur temps.

Il y a en tout
cas un point commun entre les premiers textes proprement "maghrébins de langue
française", ou du moins les premiers à avoir été reconnus comme tels dans les
années 50 et ceux de la "deuxième génération de l'émigration": leur
dimension de témoignage plus ou moins vécu, même à travers la fiction. Dimension de
témoignage qui entraînera nécessairement la description, parfois élaborée, parfois
naïve, d'un univers qui se caractérise d'abord par son étrangeté pour le lecteur
européen. Etrangeté qui sera même le principal motif de la lecture de ce dernier. C'est
pour découvrir une culture maghrébine qui leur est étrangère, mais par laquelle ils
sont concernés dans le fonctionnement politique français, que les lecteurs de Mouloud
Feraoun, Mouloud Mammeri, Mohammed Dib, Driss Chraïbi, Albert Memmi ou Kateb Yacine dans
les années 50 ou 60, ceux de Mehdi Charef, Leïla Sebbar, Azouz Begag dans les années 80
s'intéressent à leurs textes. La littérature maghrébine a commencé à être perçue
comme telle dans les années 50 à cause de la levée des nationalismes au Maghreb et des
débuts de la décolonisation. [2]

Pour répondre à
une attente qu'on pourrait qualifier de documentaire, de la part de leurs lecteurs, ces
littératures "émergentes" développent donc d'abord le témoignage et la
description. Or, le témoignage sera d'autant plus prisé par les lecteurs qui le
recherchent, qu'il pourra être considéré comme "brut",
"authentique", c'est-à-dire non-élaboré. Quant à la description, elle se
voudra la plus transparente possible, bannissant tout effet littéraire qui pourrait être
vécu comme une trahison par rapport à la "vérité" de cette description.
C'est-à-dire que dans les deux cas la dimension littéraire est suspecte, comme si
l'écrivain issu d'espaces culturels "exotiques" même à l'intérieur de la
Société française pour les écrivains "beurs", n'avait pas le droit de faire
un véritable travail d'écrivain et devait se cantonner à un rôle de strict
"informateur": le paternalisme littéraire guette donc bien la lecture qui
réclame le document, le témoignage ou la description transparente [3]. Mais peut-être n'est-ce là que la
manifestation du désarroi de lecteurs boutés hors de leurs repères culturels et qui
cherchent à se raccrocher à du concret!

[b]LES ROMANS DE L'ALIÉNATION[/b]

Pourtant, si on a
pu stigmatiser le ressort de l'exotisme de bon aloi chez le Marocain Ahmed Sefrioui, les
premiers romans de Mouloud Feraoun, Mouloud Mammeri ou Mohammed Dib, relus avec un peu de
recul, s'avèrent fort peu "exotiques" et même fort peu descriptifs. La
première trilogie de Dib dénonce l'exploitation coloniale et montre la lente prise de
conscience politique des humbles, particulièrement pour les citadins dans La Grande Maison (1952)et Le
Métier à tisser (1957), les paysans
dans L'Incendie (1954). Quant à Feraoun et Mammeri, Les Chemins qui montent (1957) du premier, La Colline oubliée (1952) ou Le Sommeil du Juste (1955)du second sont déjà des récits essentiellement
tragiques de l'écartèlement vécu par des jeunes gens ayant connu l'école française,
dans des Sociétés traditionnelles condamnées par l'irruption des modèles européens. La Colline oubliée développe à partir de ce
tragique un chant particulièrement mélodieux. Dès lors ces écrivains peuvent être
davantage rapprochés qu'on ne l'a fait jusqu'ici de ceux qu'on a considérés ensuite
comme les chantres de cet écartèlement entre deux cultures dans les années 50-60, Driss
Chraïbi, Albert Memmi, Malek Haddad ou Assia Djebar, que de la description naïve qu'on
leur prête à tort et qui serait plutôt le fait, dans les années 70 d'écrivains
mineurs publiés au Maghreb même et qui versent dans une sorte de vision
"exotique" de soi, conçue (ou donnée) comme réappropriation d'une
authenticité en perte. Discours romanesque piégé par l'idéologie dominante d'alors
autant que par la persistance de la perception du regard de l'Autre (colonial) en fonction
duquel continue à s'élaborer l'image de soi. De même, dans les années 80, certains des
premiers écrivains de ce qu'on a appelé la "deuxième génération de
l'émigration" consignent une vision stéréotypée de leur univers originel dont il
serait intéressant d'analyser les modes de propagation.

Il est vrai que
les écrivains dits "de l'acculturation", dans les années cinquante et
soixante, sont promus par d'autres "mouvances" dans le milieu intellectuel
français de l'époque, seul à même en contexte colonial [4] de faire connaître des écrivains
"colonisés". Principal théoricien maghrébin (tunisien) de l'acculturation, de
l'aliénation ou de la dépendance, Albert Memmi a vu son célèbre essai, Portrait du colonisé (1957), préfacé par
Jean-Paul Sartre. Ses romans peuvent apparaître en partie comme l'application littéraire
de son activité de sociologue de l'aliénation. Le plus connu, La Statue de sel (1953), est l'autobiographie
indirecte d'un enfant de trois cultures: arabe, juive et française. Quelques années plus
tard Agar (1955)montre les difficultés du "mariage
mixte". C'est en effet autour de la relation entre les sexes que la différence de
deux cultures se fait le plus sentir [5]. Aussi n'est-il pas étonnant que cette
double culture soit le cadre des romans de l'écrivain femme la plus importante de cette
littérature, Assia Djebar, dont La Soif (1957)
et Les Impatients (1958) étonnèrent alors
pour leur hardiesse, et précèdent dans son oeuvre Les
Enfants du Nouveau Monde (1962) et Les Alouettes
naïves (1967), qui sont peut-être les meilleurs romans algériens sur la
guerre, parce que narrée du point de vue inattendu des femmes ou de la relation des
couples qu'elle entraîne. C'est toujours sur fond de guerre que Malek Haddad distille
dans L'Elève et la leçon (1960) puis dans Le Quai aux Fleurs ne répond plus (1961) la
complainte nostalgique et tragique d'une double culture qui l'amènera à ne plus écrire
après l'Indépendance.

Le plus violent
parmi ces écrivains de la double culture, avant le tournant historique de l'Indépendance
de l'Algérie (1962) est sans conteste le Marocain Driss Chraïbi, dont la vigoureuse
charge contre les hypocrisies de la Société patriarcale, de son premier roman Le Passé simple (1954), publié en pleine crise
franco-marocaine, provoqua une réaction parmi les nationalistes, comparable à celle
presque contemporaine qu'avait suscitée en Algérie, bien abusivement, La Colline oubliée de Mouloud Mammeri. Tous ces
débats sont en tout cas la preuve que la double culture des intellectuels maghrébins
colonisés n'était pas une expérience facile, même si elle a contribué à forger des
militants nationalistes. Mais ces derniers ne sont pas, dans les romans qui nous
intéressent, des "héros positifs" comme d'autres luttes nationalistes ont pu
en produire: bien au contraire, à l'image de Bachir Lazrak dans L'Opium et le Baton de Mouloud Mammeri, roman le
plus connu sur cette guerre, ou encore à celle des héroïnes d'Assia Djebar dans Les Alouettes naïves, ils se caractérisent par un
scepticisme désabusé et essentiellement humaniste qui rend impossible l'épopée, et
c'est probablement ce qui a le plus indisposé les idéologues.

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[b]Nedjma[/b]

Tous ces auteurs,
dans des factures particulières à chacun d'eux, font parler, dans leurs oeuvres, les
vestiges d'une culture soumise à la violence destructrice. Par le travail littéraire,
ils dépossèdent quelque peu l'idéologie dominante d'un certain pouvoir de contrôle et
se forgent les moyens d'émancipation du champ rhétorique - sinon linguistique - ambiant.
Avec Nedjma, le point de vue à la fois change
et se décompose et Kateb confère une violence explosive à la contestation d'un monde
devenu plus lisible, en partie du fait des représentations fournies par ses
prédécesseurs.

Roman de loin le
plus important de la littérature maghrébine d'avant les Indépendances, Nedjma (1956) de Kateb Yacine, pulvérise
littéralement les modèles hérités du roman réaliste balzacien, et c'est en partie de
cette subversion formelle qu'il tire sa dimension révolutionnaire, plus que d'une
idéologie dans laquelle bien des lectures ont voulu l'enfermer et que l'ironie décapante
de ce texte récuse également. En effet, point de description ici, si ce n'est celle des
colons devenus soudain exotiques dans le dire des narrateurs algériens de souche. Pas de
point de vue unique non plus ni de succession chronologique des événements, mais au
contraire un entrecroisement de récits qui déconcerte parfois, mais dont on finit par
s'apercevoir que la signification découle souvent de leur agencement les uns par rapport
aux autres, ou encore de leurs silences. Ainsi, l'absence d'un récit fait par le
personnage central, Nedjma (Etoile en arabe, et symbole possible, pour une lecture parmi
d'autres, de la nation en gestation) peut être lue comme le signe d'une absence de parole
de la nation, alors que celle de l'Islam et celle de la tradition tribale montrent toutes
deux en actes leur incapacité à fournir l'identité tant recherchée. Nedjma parlera, et
sera devenue militante, dans le cycle théâtral tragique Le Cercle des représailles (1959) de peu
contemporain du roman, mais ce sera pour y mourir comme ses compagnons: les lendemains qui
chantent des imageries révolutionnaires ne sont pas ici de mise! De plus, même si elle
s'y montre en échec puisqu'elle n'arrive pas à résoudre le problème d'identité des
personnages, la tradition mythique imprègne profondément la trame romanesque, dont elle
constitue peut-être la subversion majeure, mais en donnant en même temps au roman un
pouvoir de fondation. L'écriture de Nedjma
récuse toute affirmation dogmatique. Mais elle fonde en quelque sorte une identité
culturelle complexe, en mouvement. Aussi nombre de romanciers maghrébins ultérieurs
pourront-ils développer une des dimensions les plus littéraires de leur écriture dans
un jeu subtil ou parodique d'allusions intertextuelles à ce texte fondateur.

Le travail
katébien, en quelque sorte dégagé de la responsabilité historique de témoignage (en
ce que depuis quelques années c'est par les armes que, dans les trois pays, s'exprime
l'affirmation identitaire et la revendication politique) devient désormais disponible
pour rendre lisible une pluralité de paroles nées de la causalité complexe des rapports
sociaux. La déflagration poético- symbolique opérée par l'oeuvre - irréductiblement
"en fragments" de Kateb - inaugure la constitution d'une littérature qui ne
projette pas la constitution d'un ordre, quel qu'il soit parce que comme toute vraie
littérature, elle ne marche pas à la finalité mais à la causalité. Après Nedjma, plus de récidive possible de roman du
colonisé.

[b]L' EXPRESSION FRANÇAISE AU MAGHREB ARABO-BERBÈRE[/b]

Jusqu'à
l'Indépendance de l'Algérie en 1962, la question d'écrire ou non en français, langue
du colon, ne se posait pas véritablement pour ces écrivains: le français était en
effet la seule manière de se faire entendre de l'opinion publique du pays colonisateur
lui-même, et donc une arme redoutable au service de la libération nationale. D'ailleurs
la "promotion" des premiers écrivains véritablement perçus comme maghrébins
au début des années 50 par les éditions du Seuil se faisait en partie, on l'a vu, dans
une optique militante française pour la décolonisation.[6]. Il n'empêche qu'en toute légitimité,
les nationalistes maghrébins considèrent que la restauration de la culture nationale, et
donc de la langue nationale, est un objectif prioritaire de la décolonisation. En fait
les choses sont moins simples qu'il n'y paraît, en Algérie au moins. Pour la Tunisie et
le Maroc en effet, leur statut de protectorat et leur colonisation plus tardive ont moins
entamé qu'en Algérie un enseignement de l'Arabe qui de toute manière y était aussi,
globalement, plus développé, et une expression littéraire de langue arabe qui s'y est
plus ou moins maintenue. Aussi les intellectuels "francisants" de ces deux pays
pratiquent-ils en général correctement l'arabe littéraire [7] et ont-ils face à l'arabisation une
attitude moins crispée que les Algériens. Il n'en reste pas moins que chez eux aussi il
est impossible d'échapper à un environnement audio-visuel, économique ou touristique
où le français reste prédominant [8]. Dès lors le remplacement inéluctable
d'une littérature de langue française par une littérature de langue arabe une fois les
Indépendances acquises, que prédisaient bien des commentateurs à la fin de la Guerre
d'Algérie, ne s'est pas véritablement produit. Si on consulte les statistiques de la
production littéraire maghrébine de langue française établies par Jean Déjeux [9], on s'aperçoit d'une chute très
importante de cette production immédiatement après l'Indépendance de ce pays en 1962,
jusqu'à tomber à un seul roman en 1965, puis d'une hausse spectaculaire à partir de
1966, pour dépasser régulièrement les 20 titres par an depuis 1981. Or cette
augmentation du nombre de titres ne tient pas compte des rééditions nombreuses en
formats de poche, signes de tirages de plus en plus importants: indéniablement, cette
littérature maghrébine de langue française n'est pas près de s'éteindre, sans compter
le relais pris par une jeune littérature de l'immigration que le public commence
seulement à découvrir, des deux côtés de la Méditerranée. Autre signe: la
littérature maghrébine de langue arabe, qui pourtant progresse elle aussi, ne s'est pas
encore vraiment imposée face à ses "cousines" moyen-orientales et ne
concurrence pas vraiment sa "soeur" de langue française.

Ces statistiques
ont en tout cas un mérite: celui de montrer le lien étroit de cette production avec
l'actualité politique. Avant l'Indépendance de l'Algérie, les deux années relativement
fécondes sont celles où la guerre défraie le plus la chronique, avec un sommet en
1961-62. Après cette Indépendance, la remontée d'une production presque tarie est de
toute évidence consécutive à une remontée des tensions politiques en 1965, année de
la prise du pouvoir par le Colonel Boumédiène en Algérie et d'une répression très
forte au Maroc, accompagnée par l'enlèvement en France de Mehdi Ben Barka, chef de
l'opposition, avec la complicité des services spéciaux français: des pouvoirs
politiques nés de douloureuses guerres d'Indépendance jettent le masque, plaçant
presque d'office l'intellectuel en situation d'opposant et bien souvent d'exilé
politique. La solidarité entre intellectuels français "de gauche" et opposants
maghrébins pourra de ce fait recommencer, sur d'autres thèmes. Elle pourra enfin se
développer lorsque mai 1968 aura libéré les intellectuels français des solidarités de
partis [10]. Plus tard, vers le début des années
80, l'actualité des problèmes liés à la deuxième génération de l'immigration dans
la Société française fournira à cette production un autre levier, avec en contrepartie
la semi-négation du travail proprement littéraire de l'écrivain dont on a déjà
parlé. Tout ceci souligne aussi combien la vie intellectuelle maghrébine, y compris
lorsqu'elle s'exprime en langue arabe, est en fait, dans une certaine mesure, dépendante
de ces espaces de reconnaissance que sont les milieux intellectuels et médiatiques
français [11]

Pourtant,
"le soleil des indépendances" s'étant levé sur les trois pays du Maghreb, la
langue française perd son statut, sinon son prestige et son implantation, et les nouveaux
auteurs vont avoir à gérer différemment cet héritage. La nouvelle génération,
turbulente, audacieuse, violemment critique à l'égard des aînés dont seul Kateb est
épargné, voire même sacralisé, s'affirme en clamant la Révolution. Nous sommes à
l'époque où le vent violent de liberté de mai 68 souffle sur l'Europe et entraîne
l'intelligentsia du Maghreb. La revue marocaine Souffles,
se fait - à l'échelle maghrébine - l'écho de cette mutation. Les années 70
enregistrent la consécration de nouveaux noms : Farès et Boudjedra en Algérie, Khaïr
Eddine, Ben Jelloun et Khatibi au Maroc, Meddeb en Tunisie pour ne citer que les plus
importants.

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toramaro

[b]LES ANNÉES 70[/b]

La dynamique
d'opposition aux régimes en place sera donc le levier essentiel de cette littérature
dans les années 70. Et selon la logique médiatique déjà décrite, certains écrivains
et certains textes apparaîtront vite, à tort ou à raison, comme les symboles de cette
opposition. Ainsi La Répudiation de Rachid
Boudjedra, paru en 1969, a en quelque sorte symbolisé dans l'opinion des lecteurs un
courant de contestation violente qui n'a fait que s'amplifier durant toutes les années
70. Car ce texte frappe là où se nouent toutes les contradictions du système: sur le
plan des inhibitions sexuelles, exhibées soudain avec une démesure qui ne put que
choquer, mais fit office d'un colossal défoulement. Dès lors un courant était lancé.
Boudjedra (et avant lui Mourad Bourboune, dont Le
Muezzin en 1968 était d'une violence comparable et d'une qualité littéraire
différente) allait permettre à l'écriture romanesque de rejoindre et d'amplifier ce qui
se disait depuis plusieurs années dans le domaine de la poésie, et à quoi il avait
lui-même participé. En Algérie l'émission de Jean Sénac, Poésie sur tous les fronts, vite interdite, permit
de révéler de jeunes poètes contestataires souvent éphémères, dont Sénac a publié
en 1971 une anthologie [12] qui s'arracha en quelques jours dans les
librairies d'Alger et dont les critiques ont surtout retenu les poèmes de Boudjedra, de
Sebti ou de Skif sur la nuit de noces. D'ailleurs Sénac ne fut pas que celui grâce à
qui ces poètes purent être connus: il était lui-même, par sa poésie comme par sa
personnalité, le personnage dérangeant par excellence pour le conformisme moral et
politique ambiant, ce qui lui valut peut-être d'être assassiné crapuleusement en 1973.

Les symboles de
la contestation politique du début des années 70 furent cependant en Algérie le poète
Bachir Hadj-Ali, par ailleurs membre de la direction du Parti communiste algérien dès
les années 50, emprisonné tant par les autorités coloniales que par le régime du
Colonel Boumédiène, et au Maroc la revue Souffles,
dirigée par Abdellatif Laâbi de 1966 à son arrestation en 1972. On se souvient des
nombreuses campagnes de solidarité internationales qui contribuèrent en 1980 à la
libération du poète, dont l'essentiel de l'oeuvre sera consacrée à la répression
qu'il a subie avec d'autres dans sa chair durant ces huit années. Citons L'Arbre de fer fleurit en 1974, Le Règne de Barbarie en 1976, Chroniques de la citadelle d'exil en 1978.

Cette dynamique
contestataire profitera surtout aux romanciers, mieux diffusés par l'édition française,
parmi lesquels Rachid Boudjedra et Tahar Ben Jelloun sont les plus en vue. Le premier
poursuivra d'un texte à l'autre, toujours plus boursouflés et hallucinants, les mêmes
obsessions, parmi lesquelles celle de la mémoire trahie devient de plus en plus
importante, particulièrement dans L'Insolation
(1972), Le Démantèlement (1982) ou Le Désordre des choses (1991). Le second
développe surtout son opposition politique dans ses premiers romans Harrouda (1973) et Moha le fou, Moha le sage (1978), qui
s'inscrivent un peu dans la lignée des poèmes qu'il écrivait alors qu'il faisait partie
de l'équipe de la revue Souffles. Cependant si
ces deux écrivains sont les plus médiatisés de la génération émergée à partir des
années 70, ils sont loin d'être seuls dans cette dynamique d'opposition. Au Maroc,
Mohammed Khaïr-Eddine, qui fut l'un des fondateurs de la revue Souffles, développe dès son premier roman, Agadir (1967) une écriture éruptive dont la
violence directe contre le roi "grand singe régnant" est le thème dominant et
là aussi quasi-obsessionnel. De son oeuvre abondante, diverse et toujours féconde,
citons dans la même optique encore Le Déterreur
(1973). En Algérie, outre Bachir Hadj-Ali, Jean Sénac et les jeunes poètes rassemblés
autour de lui, outre aussi Mourad Bourboune déjà cité, les années 70 voient surgir les
textes également violents de Nabile Farès, dont Un
Passager de l'Occident (1971) développe un discours d'opposition sous forme de farce
décapante, Mémoire de l'Absent (1974) et L'Exil et le Désarroi (1976), sans doute ses
meilleurs textes, le font sous une forme poétique et tragique, cependant que La Mort de Salah Baye (1980) aboutit à une
écriture de l'impasse, l'étouffement politique meurtrier étant aussi mort de
l'écriture. Parallèlement, avec une distance et une maturité plus grande que ces jeunes
écrivains, un écrivain consacré comme Mohammed Dib prend également dans La Danse du Roi (1968), puis Dieu en Barbarie (1970) et Le Maître de chasse (1973) une distance critique
qui portera pourtant davantage sur le langage du pouvoir que sur son action politique
immédiate.

On aurait tort
cependant de réduire ces textes maghrébins parus autour de 1970 à de simples manifestes
d'opposition. Ce sont au contraire des textes du malentendu, car cette dialectique de
l'opposition correspond davantage à une attente du public, pour qui la position
d'entre-deux de l'écrivain national de langue française, édité le plus souvent à
l'étranger, le met en devoir de dire ce que le conformisme obligatoire du groupe interdit
de fait de dire à l'intérieur du cercle clos de l'Identique. C'est bien de cette
"prise de la parole" pour des "Hommes sous linceul de silence" [13] que se réclamait au début Tahar Ben
Jelloun. Mais bien vite aussi il dut revendiquer face à ce public sa liberté d'écrivain
pour qui la préoccupation essentielle reste le travail du texte. Ce débat de l'écrivain
avec une sommation de dire qui ne correspond pas nécessairement avec la vraie nature du
travail d'écriture sera le point nodal de l'activité littéraire maghrébine des années
70, comme il le sera d'ailleurs aussi dans la littérature européenne de ces années
immédiatement postérieures au bouleversement de mai 1968. Le propre du Maghreb ici est
cependant double, suivant le point de vue auquel on se place: l'écrivain connaît au
Maghreb même une célébrité peu imaginable en Europe, qui l'institue pour ainsi dire
comme le porte-parole obligatoire et quasi-unique des tensions politiques. Or il est
perçu parallèlement en Europe comme l'intermédiaire privilégié pour faire comprendre
au lecteur extérieur les problèmes politiques et sociaux d'une modernité maghrébine
que ce lecteur a du mal à appréhender autrement qu'à travers des clichés déformants:
Les rôles qui lui sont dévolus ainsi de part et d'autre de la Méditerranée se
rejoignent donc pour minimiser, voire ignorer, comme on l'a déjà vu, la dimension
proprement littéraire de son écriture.

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toramaro

[b]L' AFFIRMATION LITTÉRAIRE[/b]

D'ailleurs les
écrivains qui ne se préoccupent que de ce dernier aspect de leur oeuvre sont aussi bien
souvent ceux qui n'ont plus à quêter une reconnaissance comme écrivains: c'est le cas
surtout de Mohammed Dib, dont l'oeuvre de plus en plus exigeante s'éloigne de roman en
roman, de recueil de poésie en recueil de poésie, de toute "commande"
implicite ou explicite pour approfondir une recherche toute personnelle et cependant des
plus poignantes sur l'amour, la mort, la folie, l'être, liés à l'écriture et à cet
extraordinaire pouvoir de nommer qui fait à la fois la grandeur et le vertige de
l'humain. Or Mohammed Dib avait commencé cette quête dès ses premiers textes, comme le
poème "Vega" publié dans Forge en
1947, mais l'avait mise en attente dans ses publications pour les raisons militantes qui
l'ont conduit à écrire la fameuse trilogie "Algérie". Pourtant dès 1962 et
1964 l'écriture de Qui se souvient de la mer et
de Cours sur la rive sauvage tournait
résolument le dos au réalisme des trois romans qui l'ont fait connaître. Le deuxième
surtout, assez nervalien, focalisait ainsi déjà sur cette absence, sur ce Rien derrière
toute parole, que ce soit l'écriture ou le nom, qui hantera l'oeuvre entière de
l'écrivain. Cette dernière évoluera seulement vers une authenticité personnelle de
plus en plus grande, de plus en plus exigeante et qui n'exclut nullement, bien au
contraire, un ancrage dans un double héritage historique et culturel, sans doute la
marque même de son "algérianité". Avec, pour toile de fond l'Algérie
indépendante et ses déviations, c'est cette quête vertigineuse de soi qui habite La Danse du Roi, Dieu en Barbarie et Le Maître de Chasse. Avec Habel (1977), l'exil de la parole rejoindra celui,
géographique, du lieu (Paris) où réside le héros dans un face-à-face avec la mort et
la folie, mais aussi avec la violence aimante qu'exerce le monde riche sur tous ceux qu'il
exploite pour mieux en jouir et pour mieux vivre-mourir dans cette culpabilité
délicieuse. Les Terrasses d'Orsol (1985) et Le Désert sans détour (1992) sont jusqu'ici
l'aboutissement le plus dépouillé de cette quête et sont probablement avec Habel les trois meilleurs livres de cet auteur,
cependant que Le Sommeil d'Eve (1989) et Neiges de marbre (1990) développent un travail
poignant sur le rapport avec l'autobiographie de ces trois romans, tout comme des recueils
de poèmes publiés simultanément, parmi lesquels on recommandera surtout Omneros (1975), Feu, beau feu (1979) et O Vive (1987).

On retrouve cette
relation tragique avec la parole, sous une autre forme, chez Nabile Farès, pour qui elle
se déploie sur un fond de violence comparable: celle d'un "Exil de la pierre en ce
monde. Où l'homme tue. faisant voler la pierre, ou l'argile, là, au-dessus de nous, pour
dire: Aucun lieu en ce monde...". Violence d'un Monde où les repères anciens, le
chant de l'Outre, de l'oralité, des collines, sont abolis. C'était déjà ce qui rendait
si douloureux le passage à la parole de l'adolescent dans Yahia, pas de chance (1970). L'écriture de Nabile
Farès sera ainsi celle de la perte, de la blessure. Blessure qui ouvre en deux l'Outre,
le Pays, Ali-Saïd dans la jouissance comme dans le meurtre, le livre enfin. Mémoire de l'Absent (1975), probablement le plus
beau livre de Farès, s'ouvre en deux sur la blessure de Malika: celle de la jouissance
interdite par le dire Un, lequel condamne aussi
l'ancienne Gloire de vivre d'avant l'Islam que représentaient Kahena la reine berbère
mythique, ou encore l'Ogresse et son chant d'universelle et jubilante dévoration. Une des
forces de la production romanesque farésienne est que, tout en étant sous-tendue par une
solide réflexion historique et anthropologique, tout en étant imbibée des échos des
luttes d'ici et maintenant, elle ne sacrifie jamais ni au didactisme ni à l'idéologisme.
Forme neuve que la lecture spontanée est parfois inapte à saisir et dont la critique
spécialisée n'a pas encore exploré toutes les richesses parce qu'elle ne s'est pas
encore approprié les codes qui en permettraient le décryptage.

Point de tragique
chez Rachid Boudjedra, dont l'oeuvre prolifère avec une belle régularité autour de
schémas obsessionnels féconds qu'on a déjà soulignés. Ou alors le tragique, chez lui,
est à chercher dans une relation quelque peu désespérée avec deux discours
contradictoires: Celui de la "commande" implicite par l'actualité et une
lecture prédéterminée, à laquelle il satisfait plus ou moins en répondant avec Topographie idéale pour une agression caractérisée
(1975) à la soudaine actualité des deux côtés de la Méditerranée, avec la vague
d'attentats racistes en France au début des années 70, de l'Emigration/Immigration.
Celui d'une identité frileuse en Algérie, en direction de laquelle il dit à partir du Démantèlement (1982), écrire ses romans en
arabe, langue nationale officielle, et les faire traduire ensuite en français. Or il
semble bien que ses romans en français depuis cette date ne sont pas plus des traductions
que les précédents, cependant que la version arabe qu'il en publie simultanément ou
même avec quelques mois d'avance est refusée comme inauthentique, littérairement
parlant, par les lecteurs arabophones [14]. Il faut cependant reconnaître à la
décharge de l'auteur que les tenants d'un tel refus sont en général des puristes en
matière de langue et des conformistes en matière de littérature.

Tahar Ben Jelloun
a su quant à lui répondre à la commande implicite à laquelle le soumettait à Paris le
rôle de porte-parole du Maghreb francophone face aux media français. Rôle qu'il va
jouer de plus en plus, en se posant aussi, au milieu des années 70, comme porte-parole de
l'immigration maghrébine en France. Recueil de témoignages d'immigrés sur leur misère
sexuelle, La plus haute des solitudes marque
d'autre part, en 1976, un changement d'éditeur [15], signe d'une insertion plus grande dans
l'actualité politique française. Mais il est significatif que ce changement se fasse
avec un document plus qu'avec un texte de création, ce dernier, La Réclusion solitaire, restant encore publié,
l'année précédente (1975), chez Denoël, le découvreur de Harrouda. Tahar Ben Jelloun publiera en 1981 son
oeuvre la plus achevée jusqu'ici, La Prière de
l'absent. Récit initiatique d'un itinéraire vers le Sud des origines et de la Geste
de Ma el Aynyn, écrit en dialogue amical avec J.M.G. Le Clezio qui écrivait en même
temps son roman Désert [16] sur fond de la même geste fondatrice. Il
s'agit bien là à présent d'un vrai travail d'écrivain en fonction de sa propre
interrogation sur la parole, non réductible à une quelconque "commande"
préexistante. Et de la même manière le diptyque dont le deuxième roman lui valut le
Prix Goncourt, L'Enfant de sable (1985) et La Nuit sacrée (1987) peut difficilement être
expliqué par une attente de lecture prédéterminée, en tout cas à l'état brut.

D'ailleurs il est
significatif que les "réponses" que donnent les écrivains maghrébins
confirmés à la "commande" implicite concernant l'émigration soient toutes des
"réponses" biaisées. Mis à part Les
Boucs de Driss Chraïbi en 1955, il faudra attendre Topographie idéale pour une agression caractérisée
de Rachid Boudjedra en 1975 pour trouver un roman d'écrivain maghrébin consacré à
l'émigration. Comme si cette dernière, pourtant composante essentielle de la Société
maghrébine que ces écrivains, au début surtout, ne manquaient pas de décrire, était
une sorte d'indicible: Dès lors, pour les écrivains maghrébins, la marginalité de
l'émigration s'avère d'abord prétexte à mettre en scène la marge de l'écriture, ou
de l'écrivain. C'était déjà le cas des Boucs,
qui était autant sinon davantage un document sur le malaise de l'écrivain parmi les
siens que sur l'émigation proprement dite. De même, Topographie idéale... est surtout pour Rachid
Boudjedra un exercice d'écriture: une lecture sémiotique du métro parisien aboutissant
au meurtre-sacrifice de l'immigré qui s'y est perdu. La Réclusion solitaire de Tahar Ben Jelloun, la
même année, part comme le roman de Boudjedra d'un cas extrême, singulier et a priori
non-généralisable, celui d'un immigré se dénonçant à la police pour avoir
"assassiné" une image de magazine dont il était "amoureux" dans son
extrême solitude affective. Quant à Habel, le héros de Mohammed Dib, presque rien ne
permet de l'assimiler à un "immigré de base". Ces textes disent peut-être
ainsi mieux que des descriptions réalistes un vécu de l'immigré qu'aucune étude
statistique ni aucune description "typique" ne saurait dire. Mais ils sont aussi
des performances littéraires: comment dire l'indicible d'une réalité socio-politique
jusqu'ici décrite de l'extérieur, à partir de présupposés culturels qui l'ont
toujours évitée? Plus qu'à la "vérité" insaisissable de la description, les
écrivains s'intéressent ici aux pouvoirs de l'écriture face à un innommé, voire un
impensé, face à une réalité que certains pourraient qualifier de non-culturelle, dans
la mesure où elle n'a jamais encore trouvé une voix pour l'exprimer véritablement. La
littérature peut-elle aborder des sujets "non-littéraires"? Cette expérience
des limites de la description rejoint ainsi l'expérience même de la limite, de cette
"rive sauvage", pour reprendre l'expression de Dib, où se situerait le travail
même de la création.

[b]LA RENCONTRE FÉCONDE DES CODES DIVERS[/b]

Cependant Driss
Chraïbi, Mohammed Dib, Mouloud Mammeri, Assia Djebar, Yacine Kateb poursuivent leur
quête, renouvellent leurs écritures, réajustent leurs trajectoires. Mais tous (anciens
et nouveaux) réfutent radicalement toute généalogie univoque, conçoivent la
"maghrébinité" comme la résultante de convergences culturelles diversifiées
et ouvrent des brèches décisives dans "le Grand Code" occidental - langue,
mythes, référents culturels, formes génériques - pour y engouffrer des éléments du
(des) code(s) originel(s).Désormais deux systèmes modelants, à la fois conflictuels et
complices, sont à l'oeuvre dans le travail de l'écriture quasiment au même titre.

Au niveau le plus
apparent, on assiste à la convocation sur la scène du texte en langue française, de
personnages, de lieux et de situations venus de l'histoire civilisationnelle
arabe/berbère sans aucune procédure de présentation comme s'ils appartenaient au fonds
culturel que cette langue charrie et dans lequel elle est immergée. Stratégie nouvelle
qui postule un récepteur averti et lui suppose un rapport intellectuel et affectif avec
les deux cultures en question fondues en une. Par là ces auteurs décrochent de la
problématique idéologique antérieure posée en termes d'aliénation/authenticité et
manifestent le souci de mettre en place un espace de la "traduction en marche"
selon l'heureuse formule de Khatibi : espace de la liberté qui laisse toute latitude aux
recherches formelles et autorise/favorise l'émergence d'une riche gamme de références
culturelles de quelque horizon ou héritage qu'elles soient. De tels choix sont
éminemment déterminés par la volonté d'accès à la modernité - modernité textuelle,
mais plus fondamentalement modernité de pensée - qui est l'enjeu historique décisif
pour les sociétés maghrébines aujourd'hui. Ainsi l'activité critique s'avère
désormais consubstancielle de l'acte d'écrire. Non plus sous forme de commentaire
"autorisé" de l'auteur mais comme démarche intégrante du geste d'écrire. Et
la "maghrébinité" s'affirme dans une stratégie de transformation culturelle
et non plus dans un quelconque mythe d'une essence extérieure/antérieure à toute praxis
sociale.

C'est bien en
tout cas au statut de leur propre parole que vont s'intéresser les écrivains les plus
significatifs des années 80, qui n'auront plus à s'affirmer en tant qu'écrivains maghrébins, mais qui sauront jouer de leur
maghrébinité pour développer une écriture véritablement littéraire dans la rencontre
des différents langages culturels dont leur position privilégiée les fait le lieu. Ces
écrivains partent d'ailleurs souvent d'une posture d'observateurs, d'anthropologues de
cette rencontre des codes culturels divers qui donne au Maghreb une richesse culturelle
virtuelle très grande. Ainsi Abdelkebir Khatibi a-t-il soutenu en 1965 une des premières
thèses en sociologie sur le roman maghrébin, avant de nous donner en 1971 avec La Mémoire tatouée une "autobiographie d'un
décolonisé" que l'on pourrait comparer et opposer, comme toute son oeuvre
ultérieure, à la conception de l'acculturation comme aliénation ou comme dépendance
telle que la développaient dans les années cinquante et dans une optique sartrienne des
écrivains comme Albert Memmi. L'aliénation, ici, fait place à la séduction, par la bi-langue, par l' Amour bilingue, titre d'un autre roman
semi-autobiographique [17] qu'on pourrait opposer à Agar comme La
mémoire tatouée à La Statue de sel. La
rencontre des langues devient désirante, même s'il s'agit d'une "danse de désir
mortel". La jubilation - celle du texte comme celle de l'amour - est ici consumation:
celle-là même que développe aussi la mystique soufie, par exemple dans Le Livre du sang (1979) du même auteur. Le texte,
l'amour et la mystique se rejoignent dans une fête culturelle que l'on trouve également
portée au plus haut degré de sophistication dans l'œuvre du plus grand écrivain
tunisien de la nouvelle génération: Abdelwahab Meddeb. Certes, l'érudition prodigieuse
et parfois hautaine dont font preuve les "romans" de ce dernier, Talismano (1979) et Phantasia (1986) ne manquera pas de déconcerter
les lectures qu'on a qualifiées plus haut de "paternalistes". La rencontre des
cultures dans ces textes devient une véritable fête de l'écriture, dans laquelle
cependant le sacrifice aussi n'est pas loin. L'écriture n'est jamais plus achevée, plus
désirante que dans le mouvement même de sa perte, par lequel elle est écriture. Cette
"écriture du désastre" dont parle Blanchot au plus intime de l'acte de créer.

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toramaro

[b]RÉAPPROPRIATION DE LA MÉMOIRE ET FÉMINITÉ DE L'ÉCRITURE[/b]

Cette réflexion
de la parole littéraire sur elle-même dans laquelle on veut voir ici une des
caractéristiques essentielles de la littérarité se retrouve d'une manière moins
ésotérique et plus lyrique dans l'oeuvre récente d'Assia Djebar, et particulièrement
dans L'Amour, la Fantasia (1985) et Ombre sultane (1987), probablement les deux oeuvres
les plus achevées de cet auteur. Assia Djebar tente d'y réfléchir sur ce qu'est une
parole féminine en général, mais de plus dans un espace culturel où la langue de
l'Autre qui permet d'accéder à l'expression publique est aussi celle de la violence
historique de la colonisation. Cette colonisation n'est pas que militaire: elle est
décrite sur le mode du fantasme érotisé dans la lecture que fait L'Amour, la Fantasia des journaux des officiers
conquérants de 1830. Ce fantasme du viol d'Alger-femme est mis en parallèle alterné
avec celui, plus ou moins autobiographique aussi, de l'accession de l'auteur à cette
langue française qui lui permettra de s'ouvrir au monde mais peut-être pas de dire les
mots de l'amour... car dans l'intimité la plus profonde d'une langue comme d'une
écriture l'Histoire est là. Par ailleurs ce chassé-croisé ricoche sur le récit du
viol de la nuit de noces et sera repris, en écho amplifié dans Ombre sultane, suggérant la similitude des
dominations machiste et colonialiste, laissant aussi pressentir la réversibilité de
l'amour et de la haine à travers la violence qui les habite. Or tout énoncé est d'abord
mémoire, et la parole littéraire plus qu'une autre. Chez Assia Djebar cette mémoire est
celle de toutes les femmes de l'histoire arabe dont elle se veut celle qui, par la langue
étrangère et sa violence nécessaire, permet la survenue au jour de leur parole
occultée. Aussi est-ce tout naturellement que dans Loin
de Médine (1991) elle donne sa voix aux femmes qui entourèrent le Prophète et dont
l'Histoire islamique officielle a en grande partie tu le rôle essentiel.

La mémoire
retrouvée est ainsi retournement d'une Histoire quelque peu falsifiée par la prétention
unitariste des discours d'identité successifs. Elle est foncièrement subversive. C'est
ce qui donne leur force aux trois romans récents de Driss Chraïbi: Une Enquête au Pays (1981), La Mère du Printemps (1982) et Naissance à l'Aube (1986). Car là aussi il s'agit
d'une Mémoire non-officielle: celle de la berbérité enfouie sous une allégeance feinte
à l'Islam, dont La Mère du Printemps narre
fort poétiquement la conquête du Maghreb. Le personnage de Raho Aït Yafelman, qui
échappe au temps de l'Histoire, se retrouve à des époques différentes, défiant tous
les dires de pouvoir depuis son enracinement en quelque sorte tellurique dans un temps qui
est davantage celui de la Nature que celui des Etats ou religions qui prétendent lui
substituer leur violence ou leurs interdits. Si La
Mère du Printemps est ainsi une revisitation particulièrement savoureuse de
l'islamisation du Maghreb, Une Enquête au Pays
avait ridiculisé un Etat prétendant légiférer dans un espace de l'Atlas qui ne peut
être le sien. Quant à Naissance à l'Aube, on
y verra surtout une puissante glorification de la Vie, dans une amoralité absolue qui
sait pourtant donner à l'Histoire de l'Islam andalou une grandeur nouvelle.

C'est également
l'Histoire que relit sans cesse Rachid Boudjedra à partir de son obsession de la Mémoire
confisquée. Histoire des luttes intestines entre maquisards FLN et communistes dans la
plupart de ses romans, Histoire plus vaste dans La
Prise de Gibraltar (1987), qui rejoint curieusement (en moins joyeux...) Naissance à l'Aube de Chraïbi publié un an plus
tôt, comme La Répudiation reprenait déjà
en 1969 le thème du Passé simple, qui avait
choqué en 1954... Pourtant si Chraïbi recourt à un humour décapant et à une sorte de
dire tellurique de la sève vitale défiant l'Histoire des Etats, dont les affleurements
de l'inconscient sont une dimension intéressante, la caractéristique de Boudjedra est le
jeu conscient qu'il pratique en permanence avec le langage de la psychanalyse. Histoire
nationale et Roman familial sont mis en parallèle chez lui, dans un télescopage de
récits récurrents parfois vertigineux. Et si le systématisme des piétinements, des
digressions et des ratages de la narration peut décourager plus d'un lecteur, cette forme
effilochée mime en quelque sorte les difficultés de la Société à se dire, à se
constituer dans sa parole. Elle laisse pressentir à quel point cette Société était
devenue inénarrable pour elle-même. Il est, à cet égard remarquable que ce soit dans
le dernier roman en date, Le Désordre des choses
(1991), que cet aspect est poussé le plus loin, alors que Le Démantèlement (1982) était un travail
intéressant sur la difficulté - non l'impossibilité - de dire le récit de l'Histoire
et sur la nécessité d'en sauvegarder la complexité.

Cette
interrogation sur le statut de leur propre parole littéraire chez les écrivains
confirmés qu'on vient de citer se retrouve enfin, et c'est un autre point commun entre
Ben Jelloun et Boudjedra, dans une représentation de la parole comme féminine. Déjà,
le personnage central du Démantèlement
était une jeune femme. C'est encore une jeune femme tenant son journal pendant sept nuits
dans La Pluie (1987) du même auteur, qui
représente l'écriture comme accès et acceptation de sa féminité par la narratrice. Un
des moins touffus de Boudjedra, ce texte en est d'ailleurs avec L'Escargot entêté (1977) un des plus achevés.
Cette représentation féminine de l'écriture s'accompagne chez l'auteur de La Répudiation d'un retournement du statut du
père, qui de honni devient en effet quêté. Ben Jelloun suit un itinéraire comparable
puisque l'héroïne narratrice intermittente de L'Enfant
de sable et La Nuit sacrée, élevée pour
être un homme, est elle aussi d'un sexe ambigu. Et cette assomption du féminin vers
laquelle progressent les deux romans va de pair avec une intrication profonde du texte
romanesque et de la parole orale représentée. Or Ben Jelloun lui aussi valorise soudain
le père – mourant, il est vrai – dans Jour de silence à Tanger (1990): une
représentation féminine de l'écriture chez ces deux écrivains les plus reconnus par
les media français, alliée aux retrouvailles de ce père voué aux gémonies lorsqu'il
s'agissait de se faire reconnaître dans la langue de l'ex-colonisateur, loi concurrente
de celle du Père, ne peut-elle pas être interprétée comme une modification de la
relation à l'altérité? Mais déjà chez le Dib de Qui
se souvient de la mer (1962) la femme était, par son chant, un agent intercesseur de
l'émergence de la parole masculine, avant de devenir, dans La Danse du roi (1968) sujet de sa propre parole.
Par ailleurs, la féminisation de l'écriture imprègne la poésie dibienne au moins
depuis Omneros (1975), et se développe, dans la
production romanesque, parallèlement à l'androgynisation d'héroïnes comme Arfia dans La Danse du roi ou Sabine dans Habel.

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toramaro

La littérature
maghrébine s'est définitivement affirmée dans sa spécificité historique, culturelle
et géo-politique, dans son universalité humaniste et esthétique. Etant entendu que
l'écriture est un acte de connaissance, que la littérature est souvent l'observatoire de
la vie à venir parce qu'elle "reflète" de façon dynamique la réalité socio-
idéologique de son présent, tout autorise à penser que la littérature de langue
française au Maghreb a devant elle de beaux jours. Parce qu'elle a su être le receptacle
d'aspirations existentielles et culturelles vitales, parce qu'elle a su devenir un trait
d'union entre civilisations différentes et historiquement concurrentes et même
antagoniques, parce qu'elle a pu réaliser en son creuset une cohabitation et parfois une
synthèse de leurs caractères conflictuels ; elle s'est qualifiée pour devenir une voix
patentée de l'esprit universel.

Enfant terrible
qui a toujours marché à l'effraction, à la transgression, à la libération, elle a su
affirmer - par delà la détermination linguistique qui menaçait de l'enfermer dans un
caractère exotique daté - son irréductible nécessité. Elle a, à présent démontré
qu'elle avait assimilé - et dépassé - son double héritage et que si elle lui a payé
son tribut, ce n'est peut-être que pour mieux en prendre congé !

Pourtant, la
présente introduction a montré que plus qu'une autre peut-être, cette littérature est
dépendante du type de lecture qu'on en fait. S'inscrivant dans une réalité historique
et socio-culturelle tendue, elle sera toujours reçue d'une manière non-innocente, en
partie parce que le lieu depuis lequel ses lecteurs l'abordent est celui de mémoires
collectives embrouillées, d'identités conflictuelles et de clôtures idéologiques
contradictoires. Une des fonctions de la littérature est certes d'être le lieu
d'expression privilégié des indicibles collectifs. Mais prenons garde que le collectif,
ici, n'occulte encore longtemps l'individuel irréductible de l'expérience littéraire,
n'étouffe encore longtemps la reconnaissance des plus grands de ces écrivains comme
créateurs.

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toramaro

ok c'est tout

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